Дата:19.06.2021

Андрей Грязев: «Мы все в России бессмертные»

Интернет давно и прочно вошел в нашу жизнь, но все еще слабо осмыслен как факт реальности. Один из главных отечественных документальных фильмов последних лет — «Котлован» Андрея Грязева, показанный на Берлинале и Артдокфесте, получивший «Нику» как лучший неигровой фильм 2020-го. Фильм собран из видеообращений к президенту на хостинге YouTube и широко описывает настоящую, не парадную жизнь в России. Кирилл Букетов поговорил с автором документальной антиутопии о «Котловане», его творчестве и современной документалистике в России.

О «КОТЛОВАНЕ»

Андрей, у вас был очень долгий перерыв перед «Котлованом». Чем занимались эти восемь лет?

Этот перерыв, в первую очередь, был для зрителей. Но это не значит, что ничего не делалось. Шел по пути, которому учился, — режиссера игрового кино. После фильма «Завтра» (2012) случилось разочарование документалистикой. Сложно показать или раскрыть какие-то тяжелые темы через доккино. Например, нельзя показать смерть человека, не раскроешь тему суицидов. Такое можно сделать только постановочными кадрами, когда ты понимаешь, что это вымысел. Поэтому я и переключился на игровое. Писались сценарии, были попытки найти бюджеты. С переменным успехом пока все идет.

Как возникла идея «Котлована»?

«Котлован» появился в то время, когда я работал над игровой короткометражкой «Первая кровь» (2020). Дабы отвлечься, захотелось найти какую-то легкую форму, универсальную. Что называется, «Сидя на одном месте, не зная героев, найти материал, который близок к современной оптике, и попытаться этими кадрами показать свое отношение к действительности».

О фильме «Первая кровь»

Привлекли внимание обращения к президенту. Сначала очень долго от себя гнал возможность сесть за сбор материала, потому что неизвестно, сколько ты найдешь. Сколько на это нужно времени? Это такой эксперимент, в который ты вторгаешься, только если понимаешь, что у тебя хватает сил. Я сел смотреть, сколько материала можно нарыть в интернете, и сразу задал себе такие рамки: буду искать только на YouTube. Сначала я вводил запрос: «Обращения к президенту» — и в течение двух-трех дней все эти ролики, даже не просматривая, скачивал. Так, дойдя до самого конца, подумал, что материала не хватит на полнометражный фильм. Потом решил добавить к запросу «РФ» — появилось еще несколько сотен обращений. И так, за счет разной постановки вопроса, я получил за месяц для работы около 3000 видеообращений на 80 часов. Понял, что материал есть, и начал смотреть. Недели две я без перерыва смотрел, потому что нельзя в таком процессе выключаться, и чем больше входил в этих героев, тем больше погружался на эмоциональное дно, на дно котлована. И я понимал, что в моей голове они как будто говорят друг с другом. Просьба одного перетекала в обращение следующего, даже не близостью тем, а близостью эмоций.

Как вы выстраивали порядок в фильме?

Было очень много вариантов на монтаже. Первоначальный — вообще на четыре часа: настолько мне не хотелось избавляться от героев. Но появлялась зрительская усталость: когда «все понятно, но долго». Можно сделать то же самое, но покороче — за счет эмоции. Как раз здесь я понял, что нет смысла дробить героев по темам. Надо было дробить по эмоциональной шкале, чтобы зрителя удержать за нос — и водить через эту шкалу, такие [эмоциональные] горки. В результате оставляешь зрителя с мыслями, которые он будет обдумывать уже после просмотра.

В чем ценность работы, которая представляет собой просто коллаж интернет-роликов?

Я абсолютно четко понимал, что изменения, которые происходят в нашей стране, ведут к суверенному интернету, отсутствию YouTube. И где мы сможем увидеть реальный мир? Мы даже не сможем что-то прочитать из старых газет. Во-первых, мы их не найдем, во-вторых, не знаем, где искать. Есть же еще такой закон о «забвении в интернете», когда двух-трехгодичной давности материал по запросу стирается. Все как у Оруэлла: «Мы не будем помнить своего прошлого». И тогда к какому будущему мы будем идти? Мне захотелось законсервировать эти минувшие десять лет в банку и оставить на годы вперед. Этот фильм не для нас: «Котлован» прямо сейчас ничего не поменяет. Мы не способны ничего поменять, но поколение, которое придет через десять лет, имеет право знать, как было.

Многие наверняка зададутся вопросом, почему «Котлован» носит гордое звание фильма. Почему монтажное кино — тоже кино?

Во многом именно потому, что есть такой вопрос, я сначала отправлял фильм на фестивали, заручался поддержкой и фидбеком от критиков и профессионалов. Есть такая мысль у обывателя, что это может сделать нейросеть. Как на айфоне, когда тебе делают монтаж под музыку «Что произошло за год». Ты так смотришь — вроде бы интересно. (Смеется) Однако смысла никакого нет. Тебя нет. Должна быть авторская метафора за набором кадров.

Будет интересно:  Михаил Сегал: «Я не вижу смысла снимать кино, если это не комедия»

О фильме «Котлован»

В вашем фильме есть один необычный фрагмент с видеороликом «отряда Путина». Какую роль вы отвели ему?

Этот ролик очень сильно резонировал. Он был как будто не отсюда, не чистое видеообращение и не прямая линия с президентом на федеральном канале. Это какой-то средний продукт, в котором видна постановка. Оно снято хорошей камерой, со светом. Они там приоделись, написали речь. Для меня это было продолжением предыдущего ролика, когда человек говорил, что последователи Путина — «ушлепки». Это диалог между героями: дальше появляются — по мнению вот этого мужчины — «ушлепки», показывают свое отношение. Ты передаешь реальность такой, какая она есть. Здесь она очень хорошо себя раскрывает. Сразу видишь, что это за люди, и понимаешь, что это не единичное явление.

Вы хотели показать палитру мнений или же составить собирательный образ этого «простого русского человека»?

Документальное кино ты снимаешь потому, что у тебя есть много вопросов, ответов на которые не имеется. Сценарий дока часто умещается в одно предложение. Что будет, когда ты вторгнешься в жизнь своих героев? Это предугадать практически невозможно. Мне не было известно, какой образ сложится после просмотра «Котлована». Это будет метафора котлована, как у Платонова? Или же что-то еще?

А есть ли какой-то особый смысл у названия фильма? Случайно ли созвучность с романом Платонова?

У меня давно крутилась в голове мысль прочитать эту книгу. На самом деле я начал ее читать, когда фильм уже сделал. Потом понял, что разница между фильмом и книгой колоссальна. Если у Платонова копают для строительства светлого будущего, то сейчас мы даже забыли, что хотим строить. Для чего мы копаем? Смысл фильма в невозможности докричаться до тех, кто находится на поверхности этого котлована, тех, кто дал указание его копать. Находясь в преддверие стройки, мы настолько привыкли к этому, что для нас это стало жизнью. Главное, мы перестали задавать вопрос: что мы хотим воздвигнуть на месте котлована? И спросить не у кого, а расстояние между теми, кто наверху и на дне, все больше и больше.

Андрей Грязев: «Мы все в России бессмертные»

Герои «Котлована» это отчаявшиеся люди, или они правда верят, что они способны изменить что-то своим обращением?

Я изучал каждого персонажа. Нужно было от кого-то отказываться, и вырезал я, как правило, заведомую постанову. Когда человек наговаривает «телегу» не для решения проблемы, а для сиюминутного хайпа. Еще убирал сразу те видео, где люди читали по бумажке. Они сами срежиссировали все, а для меня важен всплеск эмоций, крик души.

Большинство видео, попавших в фильм, они так и называются: «крик души», а не «послание президенту». Почти каждый ролик состоял из нескольких частей: «Здравствуйте, меня зовут…», потом человек рассказывал о количестве пройденных инстанций — и потом уже следует эмоциональная часть. Люди из фильма не лодыри или бездельники, которые вместо решения проблемы сразу записывают и выкладывают себя в интернет. Получив отказы, они в определенный момент понимали, что остались наедине со своей проблемой.

Если западный человек, имея проблему, идет к психологу, то у нас звонишь подруге/другу, берешь бутылку и выливаешь свои переживания. Тем самым освобождаешься. Почему люди в поездах дальнего следования так сильно открываются друг другу? Потому что ты не имеешь ничего личного с попутчиками и можешь рассказать даже то, что самому близкому не раскроешь. С моими героями так же. Ты ходишь по дому и понимаешь, что все. Припекло. Хватаешь камеру, направляешь на себя и выговариваешься. Сначала с точки зрения логики, и в тот момент, когда тебе надо сказать «До свидания!», у тебя что-то еще остается. Вроде бы все уже сказал: и про свой путь, и даже поздоровался, но человека все еще не выключает. Тогда и начинается тирада, которую невозможно продумать заранее. Угрозы и слезы — личное проявление характера. Из этих маленьких отрезков и состоит фильм «Котлован».

О ТВОРЧЕСТВЕ

Андрей Грязев: «Мы все в России бессмертные»

До карьеры режиссера вы были фигуристом, а сейчас тренируете. Ваше спортивное прошлое помогает в творчестве?

Я скажу меркантильную вещь: это помогает просто выживать, единственный способ себя прокормить.

Вы говорили ранее, что пошли в кино ради денег. Однако вместо фильмов для телеканалов или игрового кино вы выбрали документалистику, которая считается самым неприбыльным направлением кинематографа. Как так вышло?

Будет интересно:  Яна Троянова: «Народная любовь не отпускает»

Все мы имеем какие-то иллюзии, особенно когда человек со студенческой скамьи думает, что все двери открыты. Отсюда и идут разочарования, кризис среднего возраста — когда человек судорожно начинает получать второе высшее и искать себя в другом месте. У меня все начиналось с монтажа. Нравилось собирать такие пазлы и наблюдать за тем, как они действуют. А если включить что-то еще свое, не документальное, а игровое, то можно столько смыслов вписать в произведение! Закончив режиссуру монтажа, я пошел на режиссера кино. Придя туда, ты видишь себя в другом мире с другими бюджетами. На ВКСР (Высшие курсы сценаристов и режиссеров) у нас была сдвоенная мастерская игрового и документального кино. Нам сказали, что неважно, что снимать, главное, чтобы это было «про себя».

А что важно знать или уметь начинающему документалисту?

Давайте объясню на примере моего первого большого фильма – «Саня и Воробей» (2009). Я тогда учился еще в ВКСР, на все съемки ушло три месяца. Технику брал у школы, монтировал на своем компьютере. Единственное, на что я тратился, — проезд на метро, а снималось все в Москве. Соответственно, весь бюджет фильма — три проездных на метро. Потому что субтитры я делал сам, цветокоррекцию тоже, звук сам, даже дистрибьютором я был сам. Вот это самое важное для начинающего документалиста — взвалить на себя все. Пройти все с точки зрения каждой профессии. Фильм «Саня и Воробей» я отослал примерно на 200 фестивалей. Как и с «Котлованом», тогда я не понимал вообще, что сделал и как это оценивать. Нашел список всех фестивалей России — тогда их было больше — и не поленился отправить на каждый.

Ваши первые картины, «Саня и Воробей» и «[b]День шахтера» (2010), сняты в манере нового российского дока. С чем связан выбор такой формы, где-то более сложной для зрительского восприятия?[/b]

В первой половине жизни я не был связан с кино: я его особо не смотрел, и иногда оно мне даже не нравилось. Кино я увидел только на ВКСР — и там с девяти утра сидел под дверьми и ждал, когда начнут запускать в кинозал. Возвращался домой в шоковом состоянии, рассказывая, какие фильмы сегодня посмотрел. Смотрел в каком-то огромном количестве по четыре-пять в день. При этом, так как все мы учились на режиссуре игрового кино, документалистику нам показывали мало. За все время обучения я посмотрел пять документалистов: Герц Франк, Сергей Лозница, Костомаров и Расторгуев и Сергей Дворцевой. Это, видимо, в момент обучения засело в голове, и я осознавал достаточно честно: «Вот так, как они делают, я не смогу». У меня нет такого круга общения, чтобы найти героя, и я не подойду к случайному человеку в толпе. Я понятия не имел, как это происходит. Как происходит этот контакт творца с объектом? Как происходит первая любовь? Как некая форма сумасшествия, когда ты есть не можешь, спать не можешь, думаешь о своем герое и том, как передать его жизнь. Настолько тебе становится собственная жизнь неинтересна. На примере таких режиссеров я и учился снимать.

О «Прощании со Сталиным» Сергея Лозницы

Об «Айке» Сергея Дворцевого

Какова ваша философия на съемочной площадке?

Ты обязан провоцировать события изнутри жизни героев. Ты становишься неким руководителем их жизни. В момент съемок они должны чувствовать себя в безопасности, что-то есть рядом и интересуется тобой. Герою нужно ощутить возможность вести себя так свободно, как он не мог бы себя вести без тебя. Человек за камерой точно не даст умереть с голоду. Пока он рядом, к нему можно обратиться, если все плохо. Режиссер становится плакательной жилеткой для героя, неизвестным пассажиром поезда, которому можно раскрыться.

Что главное в общении с героем?

Главное — это отсутствие какой-либо самоцензуры и лжи. Ты должен абсолютно догола раскрыться перед ним. Не только с точки зрения описания своей жизни, но и мышления. Только тогда они будут действовать по тем же лекалам, что и ты. Потому что ты даешь им пример!

О ДОКУМЕНТАЛИСТИКЕ

Андрей Грязев: «Мы все в России бессмертные»

Правдивое документальное кино в России сейчас под запретом?

Вообще, я не до конца понимаю, что такое правда, а что ложь. Правды ведь не существует. Можно просто смотреть с разных точек зрения. Как жили люди в СССР? Я ходил в детский сад еще, а на стене висел Ленин. Ты понимаешь, что это вождь, и невольно начинаешь ассоциировать его с вождями индейских племен. Плюс вокруг тебя ореол вот этих смыслов и метафор, подвигов Ленина, подающихся через литературу и другое искусство. Так формируется взгляд, что мы за страна, что мы окружены врагами. У тебя не возникает никакой мысли, что здесь может быть скрыта какая-то ложь.

Будет интересно:  Давид Кочаров: «Во всех наших проектах присутствует легкий элемент провокации»

Но все же, возвращаясь к кино, есть ощущение, что многие темы в нашей стране сейчас находятся под явным или скрытым запретом, особенно в связи с недавним разгоном Артдокфеста в Санкт-Петербурге. Как сейчас обстоит положение с цензурой в российском доккино?

Что касается Артдокфеста — разрешение Минкульта было. Дальше идут частные вещи, с которыми ты или борешься или нет. Не стоит забывать о том, что существует самоцензура. Авторы часто сами себя ограничивают еще до выбора темы или при работе над ней. «А смогу ли я снять? А дадут ли мне денег?» Отсюда можно сказать, где правда, а где ложь? Я не считаю, что сейчас есть гонения на документальное кино. Во-первых, вы не знаете, что такое гонения. Настоящие гонения будут, но сейчас их нет. Вы немного опережаете события, тем самым приближая это будущее. Большая часть описываемых в медиа вещей идут от самоцензуры. Когда режиссер не идет получать прокатное удостоверение, думая, что ему откажут, это и есть самоцензура. Антон Долин очень хорошо написал про ситуацию вокруг Артдокфеста: «Вы посмотрите программку, там написаны два города: Москва и Питер. В питерской части программы нет только одного фильма — «Котлована». Почему?» Еще до начала фестиваля фильм сняли с программы, а вы говорите о запретах.

Мы сами себе запрещаем, а потом другие люди видят нашу готовность идти на компромиссы, наш страх. Почему бы этим страхом не воспользоваться? Даже не обязательно официально идти, ставить печати и закрывать залы, можно просто позвонить. Понимаете, какого уровня достигло раболепство! Поэтому смысла запрещать что-то на официальном уровне нет. Сейчас это нужно меньше всего, такое поведение заметно и по последней акции, когда не разгоняли людей, а задерживали уже гораздо позднее. Смысл в личном страхе, поселить его у каждого. Власть не имеет такого количества людей, чтобы как в «1984» контролировать всех. Я согласен, что прокатное удостоверение это форма цензуры, но до этой цензуры есть еще огромное количество пунктов, начиная с поиска бюджета. Если уж ты снял, то показывать или нет, бороться или нет, решает каждый автор сам для себя. Мне хватает, что фильм, даже несмотря на пандемию, очень хорошо пропутешествовал по мировым фестивалям.

Как вам кажется документалистика должна быть общественным высказыванием или же это, в первую очередь, искусство, для которого политика — лишь фон?

Кино само по себе искусство, а свершилось ли оно, мы узнаем лишь по прошествии какого-то времени. Режиссер вообще, по сути, ничего не должен закладывать, он ничего не может. Автор проявляет свои знания как пленку, не пытаясь дозировать «вот этого больше, а вот этого меньше». Это все психология творчества. Попытки из хаоса создать что-то законченное и совершенное, поэтому здесь нет такой формулы.

Если фильм не является жестом искусства, то оно не рождается. Кино не рождается без зрителя. Это как акция в современном искусстве: она произошла не тогда, когда совершилась, и не тогда, когда была зафиксирована. Она случилась лишь тогда, когда эта фиксация попадает во всеобщее информационное поле, когда она начинает сталкивать мнения. Так диссиденты выходили на Красную Площадь. Их акция происходила во время задержания: и акция — то, что с ними сделали позже.

Какое будущее у документального кино в России?

Будущее самое светлое, прогрессивное, новое и оптимистичное. Потому что те жуткие события, которые нас ждут, и их фиксирование, будет вызывать огромный интерес не только у всего мира, но и будущих поколений. Вы бы хотели видеть мир, как у Манского в фильме про Северную Корею? Только не с квадрокоптера, а в живую. Про концлагеря, про то, что происходит с уйгурами в Китае. Я говорю про железный занавес, и в этом будущем жанр документального кино будет востребован. Потому что он способен писать письма туда, в другой мир. Представьте, что люди раньше играли в шахматы по переписке и никого не пугало, что ответа на твой ход нужно ждать месяцами. Мы все в России бессмертные. Временные рамки для нас не так важны, как возможность быть услышанными, что мы здесь и мы живы.

Андрей Грязев: «Мы все в России бессмертные»

Источник: www.kino-teatr.ru

Поделиться